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更新时间:2024-12-04 07:30:00
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南明时期,发生了一件吴人黄向坚"万里寻亲"的感人事迹。黄父于崇祯间授云南大姚知县,挈孥赴任,鼎革后阻兵不得归。向坚徒步行乞往寻,费时年余,终奉父母还乡。面对耸危惊骇的自然山川,黄向坚穿梭于记忆仓储间,以"纪行"模式,陆续完成不同形式的书写文本:日记、图绘、题识。笔者细究出自黄氏之手的多重文本,厘析纪行、绘题两类文本间隙疏离又相互弥合补充的交织现象,透过符号对应关系与互文性的考察,触探诗(文学)与画(图像)的界限。通过文本互相对话、补充、抵抗,甚至僭越,黄向坚从中进行空间经验与时间记忆的繁复交迭,演绎为个人独白空间,彼此弥合成万里寻亲历刼归来的冒险完全实录。世纪8年代末,无锡博物院(原无锡市博物馆)在"古代书画鉴定小组"的指导下,从江苏省扬州市文物商店收购了一幅元代大画家倪瓒的山水画《苔痕树影图》。根据作品中的画面诗文,始知该画是倪瓒为其友人江西贵溪正一道徒安素居士汪大椿而作。该绘画内容与笔墨均甚简洁,鉴藏印章较多,但并不见诸明清以来的书画著录。本文在对画面图像分析的基础上,结合对相关文献和鉴藏印玺的考辨,认为这些流传有绪的鉴藏印章是抬升该作品价值的重要原因。37年9月第二次国共合作正式形成后,高举抗日民族统一战线的旗帜,大力争取各少数民族参加神圣的民族解放战争。由于陕甘宁边区所处的特殊位置,有针对性地加强对蒙古族人民的团结统战工作。根据民族文化、具体政策和实际需要,相继开展了迎接成吉思汗灵柩、公祭成吉思汗、建立成吉思汗纪念堂等一系列纪念活动,将成吉思汗成功地塑造为反对外来侵略、抵御外辱的伟大爱国者形象。同时,的人亲自出席纪念活动,发表褒扬成吉思汗的演说,进一步展现了成吉思汗的民族英雄形象。对成吉思汗形象的塑造及其事迹的纪念,为巩固陕甘宁根据地、团结蒙古族人民抗战、加强抗日民族一战线起到了不可低估的重要作用。本文以与"元祐四年"同一时期具有确切纪日的考古资料、窑址资料以及历史文献为依据,指出黑釉浅碗的黑彩题字中"元祐四年五月戊辰"及"刊造"存在的问题,进而认为该题字不足为黑釉浅碗的制造年代提供依据。北宋时期当阳峪窑大规模盛产陶瓷,绞胎瓷因其独有的特色成为当阳峪窑的代表之一。本文通过探寻当阳峪绞胎瓷的历史,从绞胎瓷的特点入手,将其归纳为绞胎、纹理、人文三个方面,针对仿古绞胎瓷的制作工艺进行了实例分析,提出绞胎瓷工艺传承的重要性。
四川安岳县云峰寺摩崖造像K11"地藏十王变"应开凿于五代。比较以往同类发现,该铺地藏十王变特点明显,包括以连环画的形式,完整呈现亡魂进入地狱后经历的一系列过程,重视宣判场景表现,对六道图像的灵活运用等。该铺图像是在内江清溪普陀岩"地藏十王变"的基础上发展而来,代表该类图像一个独特类型,且均在藏经洞所出Ch.44+Ch.212+S.3961类图像基础上简化形成。通过对比,可梳理出唐末至宋初,川渝及敦煌地区该类图像P.23类→绵阳北山院K1类→Ch.44+Ch.212+S.3961类→云峰寺K11类和圣泉寺K1类的演进序列。以云峰寺为代表的川东地区五代龛像,造像题材多以较固定的组合形式出现,已经形成一个兼顾信众现世、死后及来生的佛教信仰体系。1年代末至193年代初,画家兼界慈善王一亭用水墨画形式,绘制多幅表现灾情和灾民、题写募捐文的"流民图",并将作品或印复制品应用于他组织或参与的各类民间义赈活动中,用于劝募或义卖筹款,发挥了重要实务功用。王一亭绘"流民图"远袭宋代郑侠以来地方官吏制流民图劝赈的图绘传统,近承清末民间前辈以木版灾情画向汇报灾情和赈灾成就的惯例,而在作品表现形式上,王一亭却未遵前人线刻版画的程式,而是以文人画一脉笔墨表现,尤其受到清代徐渭、曾衍东等非正统画家表现手法的影响。古代院体绘画和文人画鲜少涉及民生苦难主题,而王一亭借助古代乞赈图绘资源,拓宽了传统绘画表现的题材范围;同时,王一亭集中创作"流民图"的时间先于2世纪3、4年代受西方绘画影响而广泛兴起的现实主义绘画潮流,这不仅凸显王一亭的前瞻性,更显示了画现代变革路径中,传统资源再生、转化及发展。
南明时期,发生了一件吴人黄向坚"万里寻亲"的感人事迹。黄父于崇祯间授云南大姚知县,挈孥赴任,鼎革后阻兵不得归。向坚徒步行乞往寻,费时年余,终奉父母还乡。面对耸危惊骇的自然山川,黄向坚穿梭于记忆仓储间,以"纪行"模式,陆续完成不同形式的书写文本:日记、图绘、题识。笔者细究出自黄氏之手的多重文本,厘析纪行、绘题两类文本间隙疏离又相互弥合补充的交织现象,透过符号对应关系与互文性的考察,触探诗(文学)与画(图像)的界限。通过文本互相对话、补充、抵抗,甚至僭越,黄向坚从中进行空间经验与时间记忆的繁复交迭,演绎为个人独白空间,彼此弥合成万里寻亲历刼归来的冒险完全实录。世纪8年代末,无锡博物院(原无锡市博物馆)在"古代书画鉴定小组"的指导下,从江苏省扬州市文物商店收购了一幅元代大画家倪瓒的山水画《苔痕树影图》。根据作品中的画面诗文,始知该画是倪瓒为其友人江西贵溪正一道徒安素居士汪大椿而作。该绘画内容与笔墨均甚简洁,鉴藏印章较多,但并不见诸明清以来的书画著录。本文在对画面图像分析的基础上,结合对相关文献和鉴藏印玺的考辨,认为这些流传有绪的鉴藏印章是抬升该作品价值的重要原因。37年9月第二次国共合作正式形成后,高举抗日民族统一战线的旗帜,大力争取各少数民族参加神圣的民族解放战争。由于陕甘宁边区所处的特殊位置,有针对性地加强对蒙古族人民的团结统战工作。根据民族文化、具体政策和实际需要,相继开展了迎接成吉思汗灵柩、公祭成吉思汗、建立成吉思汗纪念堂等一系列纪念活动,将成吉思汗成功地塑造为反对外来侵略、抵御外辱的伟大爱国者形象。同时,的人亲自出席纪念活动,发表褒扬成吉思汗的演说,进一步展现了成吉思汗的民族英雄形象。对成吉思汗形象的塑造及其事迹的纪念,为巩固陕甘宁根据地、团结蒙古族人民抗战、加强抗日民族一战线起到了不可低估的重要作用。本文以与"元祐四年"同一时期具有确切纪日的考古资料、窑址资料以及历史文献为依据,指出黑釉浅碗的黑彩题字中"元祐四年五月戊辰"及"刊造"存在的问题,进而认为该题字不足为黑釉浅碗的制造年代提供依据。北宋时期当阳峪窑大规模盛产陶瓷,绞胎瓷因其独有的特色成为当阳峪窑的代表之一。本文通过探寻当阳峪绞胎瓷的历史,从绞胎瓷的特点入手,将其归纳为绞胎、纹理、人文三个方面,针对仿古绞胎瓷的制作工艺进行了实例分析,提出绞胎瓷工艺传承的重要性。
四川安岳县云峰寺摩崖造像K11"地藏十王变"应开凿于五代。比较以往同类发现,该铺地藏十王变特点明显,包括以连环画的形式,完整呈现亡魂进入地狱后经历的一系列过程,重视宣判场景表现,对六道图像的灵活运用等。该铺图像是在内江清溪普陀岩"地藏十王变"的基础上发展而来,代表该类图像一个独特类型,且均在藏经洞所出Ch.44+Ch.212+S.3961类图像基础上简化形成。通过对比,可梳理出唐末至宋初,川渝及敦煌地区该类图像P.23类→绵阳北山院K1类→Ch.44+Ch.212+S.3961类→云峰寺K11类和圣泉寺K1类的演进序列。以云峰寺为代表的川东地区五代龛像,造像题材多以较固定的组合形式出现,已经形成一个兼顾信众现世、死后及来生的佛教信仰体系。1年代末至193年代初,画家兼界慈善王一亭用水墨画形式,绘制多幅表现灾情和灾民、题写募捐文的"流民图",并将作品或印复制品应用于他组织或参与的各类民间义赈活动中,用于劝募或义卖筹款,发挥了重要实务功用。王一亭绘"流民图"远袭宋代郑侠以来地方官吏制流民图劝赈的图绘传统,近承清末民间前辈以木版灾情画向汇报灾情和赈灾成就的惯例,而在作品表现形式上,王一亭却未遵前人线刻版画的程式,而是以文人画一脉笔墨表现,尤其受到清代徐渭、曾衍东等非正统画家表现手法的影响。古代院体绘画和文人画鲜少涉及民生苦难主题,而王一亭借助古代乞赈图绘资源,拓宽了传统绘画表现的题材范围;同时,王一亭集中创作"流民图"的时间先于2世纪3、4年代受西方绘画影响而广泛兴起的现实主义绘画潮流,这不仅凸显王一亭的前瞻性,更显示了画现代变革路径中,传统资源再生、转化及发展。
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